L.A.C. Laboratorios de Arte Colaborativo

Descripción

En el marco del Laboratorio de Arte Colaborativo (LAC) de la Dirección de Creación Artística (DiCREA), el núcleo Emovere desarrolló un proceso de investigación enfocado en las metodologías de trabajo colectivo en contextos interdisciplinarios. A partir de entrevistas a integrantes del propio núcleo, ex estudiantes y colectivos artísticos nacionales, el proyecto indagó en las dinámicas, tensiones y potencialidades de la creación en grupo. Asimismo, se generaron instancias de encuentro con otros colectivos que trabajan desde la interdisciplina, con el fin de intercambiar experiencias y reflexionar sobre modos de articulación, colaboración y toma de decisiones. Este proceso permitió relevar tanto los beneficios como las complejidades del trabajo colectivo, aportando una comprensión situada sobre las prácticas colaborativas en el campo de las artes contemporáneas.

Presentación de Núcleo Emovere para Laboratorios de Arte Colaborativo

Sesiones Emovere como parte del Laboratorio de Arte Colaborativo (LAC) de la Universidad de Chile con Artistas, Gestoras Culturales y Estudiantes

Reflexiones en torno al encuentro con Artistas

EMOVERE-Sesión LAC con artistas performáticas Sarmen Almond, Vivian Fritz y Javiera Peón-Veiga

El día 20 de noviembre de 2020, el núcleo Emovere -integrado por los artistas/académicos Mónica Bate, Javier Jaimovich y Francisca Morand-, acompañado de la académica Isabel Jara, conversó, en el marco de la invitación de la Dirección de Creación Artística de la Universidad de Chile, con tres artistas performáticas e investigadoras. Estas eran Sarmen Almond (música y performer vocal mexicana, Maestra en Artes Sonoras en Queen’s University de Belfast), Vivian Fritz (coreógrafa y Doctora en artes escénicas de la Universidad de Estrasburgo, especializada en escena digital) y Javiera Peón-Veiga (coreógrafa y co-directora Artística de NAVE, Centro de Creación y Residencia para las Artes Vivas en Santiago), convocadas a dialogar sobre la creación interdisciplinar, las metodologías de trabajo colaborativo y el uso de nuevas tecnologías.

Sarmen Almond trabaja la voz humana y las nuevas tecnologías, creando composiciones y de-composiciones experimentales. La voz se le presenta con infinitas posibilidades, constituyendo así un instrumento sonoro y musical en sí mismo. Por su parte, las investigaciones y creaciones de Vivian Fritz se enfocan en el uso del cuerpo. A través de la danza, y con el uso de tecnologías digitales, el cuerpo se presenta en múltiples espacios paralelos, redefiniendo las fronteras corporales e imaginarias. Ha realizado investigaciones junto a astrónomos, proponiendo una tecnocosmología artística-digital. En el caso de Javiera Peón-Veiga, su búsqueda creativa se asocia a la potencialidad del cuerpo, como también a los límites difusos entre el interior y exterior, entre lo íntimo y lo público. Ha explorado, entre otros recursos, con la respiración, la sexualidad, el sonido, el vapor de agua y otros elementos que posibilitan la experiencia inmersiva.

A lo largo de la conversación, aparecen ideas-conceptos que, de forma transversal identifican, singularizan y nutren sus quehaceres artísticos interdisciplinarios. Por ejemplo, la búsqueda de nuevos lenguajes, el salir de sí para ensanchar los márgenes, el entrar en fricción, el desplazarse del lugar común hacia otros territorios, y el diluir los límites de los objetos, los sujetos y las prácticas, se vuelven aspectos fundamentales en los procesos teóricos y creativos comunes. Cada una de ellas, desde el trabajo con el cuerpo, exploran metodologías que exceden el nicho de sus propias disciplinas; pareciera que sus inquietudes-deseos-intuiciones las invitan a buscar y/o explorar otros saberes. Se puede reconocer un ejercicio autorreflexivo de madurez y perfeccionamiento al intentar hallar respuesta a interrogantes que subyacen latentes en el seno de sus ocupaciones; ¿Cómo entender la danza? ¿Cuál es el poder transformador de la voz humana? ¿Se puede producir una metamorfosis e inspirar/afectar a otros? Preguntas como éstas no pueden originarse ni desarrollarse en la individualidad, sino que en el trabajo colaborativo. Sarmen señala que se puede partir de una cierta conciencia, pero que el proceso creativo activa deseos o interrogantes no pensados o formalizados previamente. Javiera releva la importancia de la afección y de la “fricción”, del entrar en relación mental y física con otros, posibilitado por los proyectos colectivos. Incluso, el diálogo con comunidades externas al mundo artístico -el acercamiento de Vivian con astrónomos, por ejemplo, para explorar el desborde del espacio temporal dancístico- permea la labor reflexiva y sensitiva, otorgando nuevos sentidos y otras intelecciones a la realización performativa.

Llevando la interdisciplina a sus propias experiencias, las artistas exponen aspectos procesuales o metodológicos relevantes que dan cuenta de cómo se van integrando y retroalimentando operaciones y conocimientos. Para Sarmen Almond, la pregunta inicial –el punto de partida— que origina cada proyecto, se vuelve incierta al presentar múltiples caminos: “y eso es lo que compartes con los demás, en la conversación está todo; vas aprendiendo y tu visión va cambiando”, expresa. Sobre eso, puntualiza que los círculos de improvisación, como método, resultan excelentes para descubrir cosas diferentes. Así también la exploración, como primer momento para conocer, y la experimentación, como la implementación de esos conocimientos. Javiera Peón-Veiga ve la metodología como una membrana permeable –el núcleo de su proyecto plantea una “membrana elástica” que permite interactuar con otras esferas, es decir, con otros colaboradores—, a la vez que un proceso introspectivo, de autoconocimiento y de experimentación directa con lo que se está investigando. Vivian Fritz, ante el desafío del trabajo a distancia y la videoconferencia, potencia el acercamiento a otras disciplinas que abren la perspectiva de lo proyectado. Estos aspectos dinámicos, complejos y enriquecedores, y cuya importancia cabe recalcar, realzan el devenir creativo y caracterizan al producto artístico, ocasionando variaciones en los objetivos propuestos. Al respecto, hay que subrayar y confiar en los procesos, sin necesariamente saber su final por anticipado.

Por otro lado, las artistas muestran atención al diálogo intenso con la tecnología, pero saben de la capacidad crítica, de reacción o modulación hacia ella: esto es, del cuociente de opacidad o indocilidad que, deliberada o involuntariamente, el cuerpo puede llegar a oponer al exceso de maquinaria o medialidad electrónica o digital, cuando su presencia es arbitraria, vacía o superficial; cuando se emplea sin preguntas ni intención crítica. A través de la interacción con el cuerpo, las tecnologías responden a necesidades expresivas que permiten, simultáneamente, complementar las limitaciones físicas del mismo. Sus usos no son azarosos o infundados, sino que, al contrario, se originan y explican desde una perspectiva crítica que permita repensar los principios y procedimientos de la experimentación. La heurística coreográfica de Vivian Fritz, por ejemplo, redefine los cuerpos a través de una imagen digital, en tiempos y espacios múltiples. De igual forma, Javiera Peón-Veiga ensancha los márgenes -esta vez hacia “adentro”- al insistir en una comprensión tecnológica del cuerpo, pues está en su propia fisonomía al poder respirar, hablar, pensar y moverse. Este, como tal, se puede ver afectado por otros medios: ¿Cómo el sonido, trabajado desde una fuente que no es mi cuerpo, puede afectar al cuerpo? Desde el trabajo de Sarmen, es la voz la que invita y opera la tecnología, y no al revés: ella recurre a la tecnología para producir voces que su cuerpo no puede, y prefiere la videoperformance vocal antes que reproducir un simple y clásico show grabado.

La conversación también relevó el lugar que ocupa lo intuitivo, lo indicial -incluso a veces lo visceral- en el proceso creativo, y cómo ello se transforma, se racionaliza, se amplifica o densifica; en definitiva, cómo cambia de escala y de modulaciones.

Esta conversación deja preguntas abiertas, no siempre con respuestas únicas ni formalizables, ya que hablamos de artistas y de prácticas siempre en búsqueda, inclasificables en casillas herméticas.

EMOVERE-Sesión LAC con las artistas y gestoras Susana Chau y Antonieta Clunes

El 27 de noviembre de 2020, en el marco de la invitación de la Dirección de Creación de la Universidad de Chile, el núcleo Emovere, conformado por Mónica Bate, Javier Jaimovich y Francisca Morand- acompañado por la académica Isabel Jara, tuvo la oportunidad de conversar sobre metodologías de trabajo artístico colaborativo y con representantes de comunidades artísticas. Así también sobre relaciones con el medio académico y los procesos de gestión y creación en las artes mediales. Las invitadas, en esta ocasión, fueron las artistas y gestoras regionales Susana Chau, que trabaja en Concepción, y Antonieta Clunes, que trabaja en Antofagasta.

Susana Chau es comunicadora social y cultural, gestora del colectivo y centro cultural Toda la Teoría del Universo (TTU). Su trabajo se orienta hacia el intercambio de conocimientos entre las artes y las tecnologías, profundizando en el intercambio interdisciplinar desde la práctica y la investigación. Asimismo, se interesa por el hacer y conocer cultural, desarrollando festivales, encuentros y talleres que incentivan el diálogo abierto entre gestores, hacedores, colectivos y comunidades. Antonieta Clunes es diseñadora y artista. Dirige proyectos educativos sobre la relación entre arte y ciencia, como Norte Medial, y el espacio de arte contemporáneo, Espacio Modelo. Sus proyectos culturales se enmarcan en el territorio que habita, visibilizando temas ligados a la creciente industrialización. Interesada en las estéticas decoloniales, cuestiona la historia y las relaciones de poder en el norte de Chile. Actualmente realiza una investigación sobre Tecnoandinismo.

Desde sus respectivas regiones, las artistas reflexionan sobre el quehacer artístico a través de la experiencia -subjetiva y colectiva- de habitar/ocupar un territorio. La diversidad técnica y material de sus proyectos, así como la vinculación con las ciencias y las tecnologías, evidencian problemáticas originadas desde la propia comunidad provincial y desde las interrogantes que abre la experiencia artística. De este modo, los tópicos del arte se trasladan hacia la contaminación, el extractivismo, la multiculturalidad, la religiosidad popular, el espacio físico, relacional y simbólico del mar o de la naturaleza, por ejemplo, a lo que se suma la convocatoria a diferentes generaciones, en la conciencia de que los medios digitales generan nuevas estéticas. Estos medios permean las culturas de los territorios tanto como activan la escena artística local.

En ese sentido, las artistas entrevistadas no desarrollan siempre proyectos relacionados con búsquedas exclusivamente personales ni la producción de objetos estéticos vanguardistas que, al final, no siempre convocan, sino que aprovechan e indagan sobre el desborde de las prácticas desde y hacia la cotidianidad: ¿Cómo hacer que la gente se involucre? ¿Cómo se trata un problema que sea interesante para las comunidades y para las artes mediales?

Así, sus narrativas e investigación valoran la construcción y afinidad territorial, pero no a un nivel anecdótico, parcial o meramente identitario, sino que profundizan en sus pliegues problemáticos, antropológicos, incluso epistemológicos. Por esto, se declaran como una investigación de carácter ecuménico y radical. Porque, en este ir a la raíz, asume la historia política, social, económica y geográfica de los territorios, y sobre todo su destino, como un desborde de los marcos regionales y representacionales preestablecidos, para abrirse a problemas globales, búsquedas decoloniales e interrogantes existenciales: “¿Cómo vamos a subsistir si el ser humano interviene todo a su paso? Nuestro estilo de vida parece no ir hacia ningún lado”, plantea Susana. “¿Cómo el arte contemporáneo y la tecnología se relacionan con el ‘buen vivir”?, pregunta Antonieta.

De esta forma, el trabajo de las artistas confronta y resignifica -desde lo local- las experiencias de incertidumbre, soledad y precariedad, las estéticas del abandono o las inercias tradicionales, a la vez que explora la construcción de comunidad con artistas y no artistas, las posibilidades del taller autogestionado y de la enseñanza artística, los espacios fuera de la academia o de la institucionalidad. Las tecnologías, en ese sentido, funcionan como soportes y canales que comunican, multiplican el nomadismo, la expresión y la divergencia artístico-cultural, a la vez que refuerzan el compromiso social con sus regiones, sin convertirse en un fin en sí mismo. El compromiso nace desde lo colectivo, desde las redes de hacedores, investigadores y gestores que trabajan, en transdisciplinariedad, la reconquista y la resignificación de sus territorios. Sus ejercicios dan visibilidad a paisajes, sujetos, historias y prácticas descartadas o mitificadas. Pero también las sobrepasan con las preguntas, materiales y procedimientos que los equipos de creación y las artes mediales movilizan.

Ciertamente, la generación de vínculos y encuentros autónomos se vuelve urgente para viabilizar proyectos no convencionales que desafían la burocracia, la rigidez, la fragilidad económica e institucional. Ello intensifica las tareas de gestión de los colectivos artísticos, que -abriendo nichos- crean laboratorios y/o plataformas, fomentan la interdisciplinariedad, activan polos culturales urbanos o rurales, y vinculan procesos artísticos con saberes de la vida cotidiana. Por ello, las redes de apoyo y convocatorias independientes se hacen fundamentales, pero también la búsqueda de espacios de participación cultural que le hagan sentido a comunidades concretas (Espacio Modelo en el terminal pesquero de Antofagasta, por ejemplo, o las residencias en las caletas pesqueras de la región del Bío Bío).

En definitiva, estas experiencias no le hablan a un modelo estático, cerrado, tradicional o exclusivamente institucional de arte. En cambio, aportan al que combina lo local y lo global al mismo tiempo, lo comprometido y lo abierto, lo interdisciplinar y tecnológico con los saberes comunitarios extra-artísticos; aportan al que entiende lo colaborativo como la relación entre crear, reflexionar y habitar.

EMOVERE- Sesión LAC con colaboradores (Ex-estudiantes)

El 11 de diciembre de 2020 el núcleo de investigación y creación artística Emovere se reencontró, en el marco del proyecto de Laboratorios de Arte Colaborativo de la Dirección de Creación Artística de la Universidad de Chile, con colaboradores (pasantes, ex estudiantes de pre y postgrado) de las obras Emovere (2014-2015) e Intersecciones Frágiles (2018-presente) para conversar sobre las metodologías y los desafíos del trabajo colaborativo/interdisciplinario, así también como sobre sus experiencias profesionales vividas dentro del proyecto, tanto como la incidencia del proyecto en su pensamiento investigativo y artístico. Los invitados fueron Esteban Gómez (ingeniero en sonido, programador y músico; licenciado en Artes con mención en Sonido de la Universidad de Chile y Master en Música en Berklee College of Music), Isidora González (artista visual egresada de Artes Plásticas de la Universidad de Chile), Franco Mella (licenciado en Artes con Mención en Sonido), Sergio Núñez (licenciado en Artes con mención en Composición de la Universidad de Chile, Master en Composición Electroacústica y Performance en la Académie supérieure de musique de Strasbourg/Hear), Rocío Ortega (Ingeniera en Sonido de la Universidad de Chile) y Matías Vilaplana (licenciado en Artes con mención en Sonido de la Universidad de Chile, M.A en Artes Mediales en University of Michigan).

Remitiéndose a sus propias experiencias, los colaboradores singularizan el trabajo en Emovere como algo enriquecedor, del cual destacan la experimentalidad, el diálogo profesional, la retroalimentación disciplinar, el autoconocimiento y la curiosidad como componentes centrales de su quehacer artístico-investigativo. En ese sentido, la pregunta inicial de cada obra -tanto de Emovere como de Intersecciones Frágiles– se piensa, necesariamente, desde una metodología abierta y permisiva que posibilita/involucra una multiplicidad de puntos de vista en la resolución de problemas estéticos, técnicos, tecnológicos y/o procesuales.

Reunidos bajo un mismo propósito, aunque también sub-dividiéndose en equipos según la necesidad y etapa de las obras, lo/as practicantes negociaron, exploraron, intercambiaron y descubrieron otros lenguajes, metodologías, aparatos, materiales e incluso tecnicismos conceptuales y operacionales, los cuales permitieron elaborar soluciones de conjunto a desafíos compartidos o singulares: “había que pensar desde todas las aristas y ayudar en todo; nos tocó hacer montaje…estuvimos muchos meses trabajando en cómo ensamblar”, subraya, por ejemplo, Isidora.

De forma estimulante, al comprometer epistemologías, los tecnicismos conceptuales abrían ventanas a diversos modos de comprensión y de acción: por ejemplo, como señala Sergio desde el campo de la composición sonora, asimilar que la “tecnología no era un fin, era más bien un medio de expresión”, lo que implicaba diseñar considerando su pertinencia y conexión con los demás elementos y, sobre todo, con la pregunta global del proyecto, antes que ceder a la “pirotecnia de los efectos” o a su protagonismo solipsista.

Asimismo, al comprometer operaciones prácticas, aquellos tecnicismos constituían mecanismos depuradores para la precisión necesaria de procedimientos, dispositivos o maniobras: por ejemplo, para hacer funcionar la plataforma de sonido, un censor o “la interacción con el micrófono” apunta Sergio; para afinar “los sonidos [que hacía la bailarina] con respecto de los censores”, apunta Franco; o para la resolución del “problema de los deditos” (papeles móviles), ya en su arista electrónica, de color, forma o disposición en el suelo, apuntan Isidora y Rocío. En cualquier caso, aun siendo elementos de especialización, lejos de mostrarse como opuestos o irreconciliables, aquellos tecnicismos de nomenclatura y de operaciones terminaban comportándose como complementarios e indispensables, en el sentido de posibilitar -en conjunto- la construcción y movimiento de las piezas, a la vez que la interacción entre ellas. “Nos pusimos todos en situación de escucha y de observación del otro”, señala Sergio. Entonces, se hacía perceptible cómo el mecanismo global de funcionamiento y la trama más profunda de lecturas y significaciones que emergían de esa interacción, descansaba, en parte, en el circuito neuronal de aquellas nomenclaturas y operaciones particulares o mínimas.

De este modo, pensar la interdisciplinariedad al nivel concreto del que hablamos, implica ser conscientes de su presencia en el terreno de las palabras, denominaciones, modos y maniobras determinadas de los saberes comprometidos. En palabras de Rocío: “Yo estaba en una zona de confort con respecto al tema del sonido y cuando entré a colaborar dentro del proyecto de Emovere en Intersecciones Frágiles, me tuve que dar el trabajo y el tiempo de entender las demás disciplinas con las que estábamos trabajando; entender su lenguaje, sus tecnicismos”. Por su parte, Matías recuerda a “Francisca y a los demás bailarines poniéndose los censores, nosotros ayudándoles a ponerse los censores, enfrentados a un montón de distintos problemas con la tecnología y todos aprendiendo a comunicarnos entre las distintas disciplinas”.

Pero la interdisciplinariedad también implica ser conscientes de su presencia en los momentos de espera o “silencio” que se enfrentan cuando, en medio del trabajo colectivo, se debe esperar el arreglo de un aparato de otra pieza o que otro/a artista termine o ajuste su parte. Por lo pronto, en la experiencia de los pasantes, los momentos de espera se aprovechaban para pensar o rediseñar lo propio, si bien las interacciones sobrevinientes de los ajustes “ajenos” implicaba volver a revisar los avances propios. Se aprendió así que lo colaborativo sacude los límites taxativos entre las piezas y entre los ciclos creativos, y que un ocasional asincronismo, lejos de constituir un error o desperdicio metodológico, es una oportunidad consustancial a esa forma de trabajo. Por eso, Matías remarca lo relevante que fue “el juntarnos semana a semana e ir descubriendo entre todos qué era esta cosa que estábamos creando”.

Más aún, en esta forma de trabajo, la modificación de un fragmento -mecánico, estético o temporal- tiene alta incidencia en los demás, así como en los ritmos personales y compartidos. Por ello, Franco releva cómo debieron ir ensamblando las variaciones progresivas de cada subsistema: por ejemplo, “lograr que estas variaciones [en el sonido] fueran acorde con lo visual o lo sonoro”.

Ciertamente, la infinitud de los ciclos colaborativos, que se interrumpen más por razones burocráticas que puramente creativas, intensifica la experiencia personal de (la consigna que señala) que la práctica artística es infinita, o que la obra contemporánea se completa en la mirada del otro. Efectivamente, la vivencia de los pasantes apunta a que nunca se sabe del todo cuando la obra está terminada o madura para ser compartida, y que, más bien, se muestra para saber si funciona para los demás, entendiendo el montaje como un momento de retroalimentación y de revisita, en el cual también ocurren ajustes.

Por supuesto, los aprendizajes de la experimentación interdisciplinaria y colaborativa también inciden en los necesarios cuestionamientos introspectivos, tanto durante como después de la participación en el proyecto: ¿Qué papel juego -y qué aporte realizo- como joven artista o investigador/a de una disciplina particular, en el proceso de creación? ¿De qué manera la experiencia en el proyecto ha influido en mis concepciones sobre el desarrollo artístico y profesional? En este punto, sin clausurar las posibilidades, la experiencia en Emovere habilitó para abrirse, no sólo declarativa sino que mental y actitudinalmente hacia otras disciplinas, es decir, salir de lo conocido y experto (hacerse parte de los desafíos del/a bailarín/performer, del sonidista, del/a instalador/a, etc.), sirviéndose de las herramientas profesionales recibidas a la vez que evaluando sus limitaciones, lo que obligaba a buscar idiomas comunes entre formaciones que eran más prácticas o más teóricas.

La experiencia también puso en valor la curiosidad, la formación a partir del ensayo y el error, la realidad de que existen preguntas con varias respuestas y respuestas intervenidas por una multiplicidad de variables: “cada vez vemos que son muchos más aspectos los que influyen en las soluciones que hoy en día se están dando a problemas que pueden ser de ámbito tecnológico o artístico”, señala Esteban. Por otro lado, la experiencia en Emovere habilitó para abordar problemas multimodales, intensificados por tecnologías localmente novedosas, que exigen probar herramientas y enfoques distintos. Pero, tal vez lo más relevante, obligó a cuestionar las preguntas que cada cual intentaba responder desde su locus: ¿cómo respondo al espacio sonoro desde la perspectiva del cuerpo? ¿cómo defino el recorrido corporal y la expresión vocal dentro de la inmersión sonora? ¿O qué incidencia tiene la trayectoria del sonido, que es más física que sonora-instrumental, sobre una instalación y una performance con determinados movimientos y usos del espacio?

Finalmente, la experiencia Emovere tendría también, para los entrevistados (todos/as originario/as de la Facultad de Artes), una dimensión institucional a considerar. Y es que la oportunidad del proyecto radicaría justamente en realizar, de forma efectiva y horizontal, un núcleo artístico-investigativo con base en alianzas concretas y productivas entre disciplinas y departamentos de arte de la Universidad de Chile, que en lo cotidiano están menos vinculados de lo deseable. De allí que su condición de laboratorio colaborativo fue lo más reslatado por todo/as los entrevistado/as.

Por supuesto, al asumirse como activador de obras y reflexiones a las que “hay que llegar”, siempre en proceso de búsqueda, Emovere coopera como un catalizador de descubrimiento de intereses para los/as estudiantes, facilitándoles explorar antes que enfocarse solo en el resultado (como la partitura, la instalación, la coreografía, etc.), y poniendo en valor las improvisaciones, las acciones determinadas o descontinuadas, el proceso en sí. En un medio que cambia vertiginosamente, el dejar de lado las estructuras formativas más rígidas y comprobar el componente de liquidez de la creación e investigación artísticas, así como también de las jerarquías académicas, permite sobrepasar las formaciones estancas, sin desvalorar el necesario dominio de las trayectorias y corpus de conocimientos específicos. Se trataría de llenarse del saber de los demás, construyendo una experiencia que es más que un producto y que es más que un acoplamiento, pero que requiere también del conocimiento y la creación situadas y con historias propias.

Publicación asociada

Saberes, prácticas y sensibilidades