El “Coloquio sobre metodologías de creación/investigación interdisciplinar: arte, cuerpo y nuevas tecnologías” tuvo lugar entre los días 08 y 10 de agosto del 2016. A él acudieron artistas, teóricos y docentes universitarios de diversas partes del mundo, con el propósito de compartir distintas perspectivas con respecto al trabajo artístico interdisciplinario asociado a las nuevas tecnologías. El coloquio estuvo estructurado a partir de ponencias y un panel de discusión con los ponencistas, al término de cada jornada.

A lo largo del coloquio surgieron una serie de debates y temas que le dieron un sello en particular. En el presente documento, se ha buscado reunir los temas y problemáticas principales que surgieron al interior del coloquio, tanto en el transcurso de las ponencias como en los paneles de discusión, así como también introducir las preguntas primordiales que tuvieron lugar, tales como: ¿Qué nos permiten las nuevas tecnologías vinculadas al cuerpo en el arte? ¿Juega la tecnología un rol exclusivo en el develamiento de aspectos que usualmente no podemos ver, como por ejemplo, aspectos internos de nuestro cuerpo? ¿Qué desafíos metodológicos involucra? ¿Qué metodologías interdisciplinares fueron utilizadas? ¿Son transferibles las metodologías?

En el primer panel de discusión con los ponencistas, del día lunes 08 de agosto, se debatió ampliamente sobre las distintas implicancias del trabajo interdisciplinar relacionado al uso de nuevas tecnologías. Se señaló que en cierto sentido “hay que luchar con la tecnología” en la medida en que significa un gran desafío. Sin embargo, se constituye también en un lugar fundamental para repensar las metodologías de creación artística que atraviesa distintos campos disciplinares.

Felipe Otondo, en su ponencia titulada “Utilizando un chaleco sonoro como Herramienta de creación interdisciplinar” (ponencia día 3) describió su proyecto interdisciplinario en relación a la creación de un chaleco sonoro que los bailarines debían portar para la investigación interdisciplinar. El chaleco fue pensado en tanto parte de un proyecto de danza bajo tres líneas de trabajo: creatividad, funcionalidad y desempeño acústico. En este sentido se trató de un sonido móvil para analizar el movimiento y la música a través de la danza. En su ponencia, Otondo nos señala esta complejidad también considerando el trabajo dancístico de los bailarines. A este respecto, presentó distintos videos de registro y de estudio donde se realizó entrevistas a los intérpretes, quienes hacen referencia a las implicancias de bailar con un aparato sobre sí, como el chaleco sonoro. Una de las preguntas justamente fue cuáles eran las limitaciones del sistema a la hora de realizar movimientos. Tanto el bailarín como el coreógrafo contestaron que más que de limitaciones se trata de un desafío que arroja nuevas posibilidades para el movimiento y para la danza, también considerando su relación histórica con el sonido y la música.

El desafío señalado por distintos ponencistas para la creación interdisciplinaria, a su vez, involucra diferentes maneras de repensar las metodologías de trabajo de cada disciplina. Las metodologías creativas se fusionan y transforman en el trabajo interdisciplinario, pero considerando a su vez los modos de trabajo propios ya desarrollados por cada una de ellas.

En la exposición de Francisca Morand y Javier Jaimovich, titulada “Metodologías Interdisciplinarias al interior del proyecto Emovere: Diálogos entre diseño, interacción, sonido y danza”, Morand menciona que las distintas disciplinas involucradas en el proyecto tienen modos de producción distintos, que requieren tiempos y espacios diferentes, así como también materiales para trabajar diferentes, lo que significó la necesidad de combinar tanto sesiones juntos como por separado, a modo de poder comprender cómo funcionan juntas y desarrollar así las metodologías de trabajo pertinentes. Por otro lado, la ponencista también hace mención a la consideración de las metodologías disciplinares y su conjugación con otras disciplinas en el trabajo interdisciplinar. Con respecto a la danza, Morand señala, por ejemplo, importancia del análisis del movimiento, su descomposición y recomposición hacia una forma particular de éste, en conjunto con el relevamiento de las experiencias subjetivas de los intérpretes. El rol activo del intérprete escénico, señala la ponencista, es fundamental tanto para una fase de exploración y descubrimiento de las posibilidades que el trabajo interdisciplinario ofrece, como también para una fase de creación. “El bailarín narra, asocia y traduce todo el tiempo”, señala Francisca. Y a su vez, la tecnología le provee la posibilidad al bailarín y al coreógrafo de generar nuevos lenguajes dancísticos.

En este sentido, las metodologías disciplinares juegan también un rol central, y a la vez son transformadas y se fusionan con otras metodologías de trabajo, o bien se desarrollan formas nuevas. José Miguel Candela, en su ponencia titulada “Escucha y Danza: Interacción, Percepción y Acción”, también hace mención al análisis del movimiento y cómo éste se transforma en una herramienta para la creación interdisciplinar. El ponencista nos relata que la primera fase de investigación de su proyecto, se basó en el Análisis del Movimiento Laban, del bailarín y teórico de la danza Rudolf Laban, considerando los tres elementos propios de la categoría del esfuerzo: tiempo, energía y espacio. Estos factores fueron medidos por la cámara Kinect para, a través de la computación afectiva, desarrollar un sistema de observación y respuesta expresivo-musical. A su vez, se generó una interfaz capaz de automodificarse para generar una actitud propositiva y expresiva a través de la música en función del desempeño físico del intérprete. Se creó ,de este modo, una respuesta computacional de la lectura de los factores Laban. En este sentido, Candela señala que se trató del “encuentro entre dos mundos”, es decir entre un pensamiento modernista, como el desarrollado por Laban, y el mundo de la computación afectiva, menos predecible, con otra complejidad y que se escapa con mayor facilidad a la medición.

Teoma Naccarato y John MacCallum (ponencia día 2), en su ponencia titulada “Coreografía y composición del tiempo interno: los biosensores como una intervención en la práctica creativa” señalan que si bien ambas disciplinas en cuestión, tanto la música como la danza, se caracterizan por su rigor y entrenamiento que ellos en tanto artistas valoran, buscan a su vez deconstruir sus modos establecidos de trabajo para poder descubrir las potencialidades que pueden entrar en diálogo al reunirse. “Los tipos de fricciones o tensiones que se crean es algo que valoramos”, señalan los ponencistas. Y a partir de ellas pueden generar distintas metodologías creativas. En uno de sus estudios y experimentaciones con respecto al electrocardiograma y patrones de relacionalidad, en el contexto de una de sus residencias, trabajaron con un bailarín y un músico que, frente a las irregularidades, dificultades en el ambiente o distintas formas de presión, recurrieron rápidamente a sus formas más familiares de trabajo. Los ponencistas señalan, entonces, que fue necesario desarrollar no solo una metodología, sino también una pedagogía específica de trabajo para poder generar los cruces disciplinares necesarios, que implica tener claridad respecto a cómo involucrar personas en este tipo de prácticas, o cómo desarrollar un tipo de escucha relacional multifacética y periférica.

En este sentido, por un lado las metodologías de creación propias de cada disciplina no dejan de jugar un rol fundamental en los proyectos interdisciplinares asociados a nuevas tecnologías pero, por otro lado, se ven transformadas o interpeladas, dando lugar a nuevos cuestionamientos y lugares de creación, ya sea más o menos radicales.

Con respecto a lo anterior, en su ponencia titulada “Descubriendo instrumentos nuevos en Partituras antiguas: un enfoque orientado al repertorio para el diseño de nuevas interfaces musicales”, Michael Gurevich, refiriéndose a las nuevas tecnologías, señala que el diseño y la construcción de instrumentos es también considerada como una composición musical, donde tocar el instrumento de otro no es solo tocar su instrumento, sino también tocar su composición. Esta situación, vinculada al diseño de nuevos instrumentos o interfaces, viene a subvertir el orden habitual o clásico a partir del cual se comprenden y conciben los roles y elementos implicados en la creación de un instrumento, la composición a través de éste y su ejecución, así como también los roles al interior de un equipo creativo. Del mismo modo, señala el ponencista, la ejecución de un instrumento-composición puede ser comprendida como una manera de tocar o incluso diseñar el instrumento de otro, dando cabida a nuevas posibilidades de invención y creación. Gurevich subraya, al igual como señalan otros ponencistas, la importancia de comprender que los propios aparatos pueden funcionar a su vez creativamente, desarrollando respuestas creativas a los estímulos y exigencias.

En su ponencia titulada “Coreografía computarizada y complejidad intermedial: la danza y los nuevos medios”, Katja Schneider también hace referencia al punto mencionado anteriormente. Schneider señala cómo coreógrafos contemporáneos modificaron sus metodologías de creación coreográfica con el uso de la tecnología, sobre todo a partir de coreografías editadas por computadora. Merce Cunningham, por ejemplo, realiza un trabajo coreográfico a través de programas computacionales, generando así nuevas posibilidades de explorar y de inventar el movimiento mediante la computación para basar las coreografías en este instrumento multimedial. En este sentido, Cunningham generó material computacionalmente, donde la computadora era capaz de inventar movimientos nuevos. Schneider señala, con respecto a Cunningham, que utilizando el software “Life forms”, la computadora ofrecía figuras que no son anatómicamente posibles, pero que luego eran adaptadas para el trabajo coreográfico. En este sentido Schneider subraya que el uso de las nuevas tecnologías genera nuevas formas de explorar y acceder a nuevos campos y nuevas dramaturgias.

Con respecto a este último punto, Rolando Jara, en su ponencia titulada “Creación, dramaturgia y tecnología en el arte escénico en campo expandido”, hace referencia a cómo se ha replanteado el rol del trabajo dramatúrgico en montajes que involucran la participación de los nuevos medios. De partida, el autor sugiere la idea de “campo expandido” como una forma de referirse a la apertura del lugar de enunciación con respecto a procesos creativos interdisciplinares. Es decir, cómo se expande el lugar desde el cual cada disciplina se posiciona, al considerar el vínculo con otras disciplinas. El autor, de hecho, señala que utiliza la palabra “dramaturgia” como bien podría utilizar la noción de coreografía o de trabajo coreográfico. En este encuentro de los distintos elementos, Rolando Jara, en tanto dramaturgista, sugiere considerar la tecnología como otro cuerpo que danza o performa, que habita el espacio sonoro, que está ahí en su obsolescencia. Pensar la tecnología como absolecente, señala Jara, permite comprenderla como un cuerpo contingencial, como un organismo al igual que los intérpretes, y considerarlos a ambos de igual manera en el trabajo dramatúrgico. De este modo, la dramaturgia puede considerar a su vez la interacción como una corporalidad más que debe ser entretejida a través del trabajo dramatúrgico, que a su vez permite generar una escena en relación al espectador. Este es, en definitiva el rol de una dramaturgia en campo expandido donde, a partir del estar presente en el proceso de elaboración de la materialidad, se considera a todo lo que está ahí como cuerpo para luego dar forma en el espacio a una relación con los otros.

Las nuevas tecnologías en procesos creativos interdisciplinares, por lo tanto, proveen la posibilidad de repensar y rearticular las constelaciones de nociones y elementos al interior de las distintas disciplinas en cuestión. Las metodologías de creación se transforman adquiriendo un carácter híbrido, se fusionan o surgen otras nuevas. Finalmente, las nuevas tecnologías se constituyen en un dispositivo que permite expandir los lenguajes en el contexto de un horizonte interdisciplinar.

A partir de los años 60 del S.XX, la reapropiación de la instrumentaria médica para la captación y utilización de señales fisiológicas del cuerpo se transformó en un material interesante para la creación artística. Si bien el uso de la tecnología en el arte hoy en día no se restringe a la tecnología médica, aún sigue siendo un área en constante exploración que no deja de ser una fuente enriquecedora que vive múltiples transformaciones en relación a las nuevas tecnologías.

Lo anterior involucra una amplia serie de alternativas y complejidades que dieron al coloquio un sello en particular. La captación de señales fisiológicas, su “traducción creativa” en una materialidad distinta (como por ejemplo, el sonido), la asociación con el cuerpo, así como también con la danza, la relación entre ciencia y arte, los diversos lugares de creación y producción, así como las problemáticas que con ello surgen, abrieron en el coloquio un rico campo de discusión teórica y metodológica.

Los ponencistas Teoma Naccarato y John MacCallum, en su ponencia titulada “Coreografía y composición del tiempo interno: los biosensores como una intervención en la práctica creativa”, desarrollaron una serie de proyectos a través de residencias artísticas en distintos países, en torno a la utilización de biosensores que permitían captar el ritmo del corazón. En este sentido, las tecnologías biomédicas jugaron un rol central para su captación y el trabajo interdisciplinario. Ambos se interesaron por la temporalidad, por el tiempo y el pulso en la música como también en el cuerpo del bailarín. En este sentido, buscaron deconstruir las nociones clásicas a través de las cuales estos tempos se comprenden y se llevan a la práctica. La fisicalidad del cuerpo, sus temporalidades, y su investigación a partir de biosensores, permitía un camino interesante para esos cuestionamientos, sobre todo a partir de la derivación del tiempo musical del bailarín, donde se intentan alterar los relojes internos e investigar las corporalidades que de ello emergen. La variabilidad del corazón, su falta de constancia rítmica en la pulsación, los llevó a preguntarse si era posible influir en la variabilidad de los latidos del corazón. En este sentido, comenzaron a descubrir ciertos patrones de variabilidad a través de la respiración, buscando en definitiva diversas formas de respirar provenientes de diversas prácticas del mundo, que eran captados por el uso de las tecnologías biomédicas y permitieron ir descubriendo los materiales para la creación. Por lo tanto, en sus proyectos utilizan constantemente uso de materiales de investigación científica para la creación artística, en combinación con otros materiales y herramientas provenientes de otras áreas.

El interés por la captación de señales fisiológicas fue abordado por varios ponencistas también en relación con el ámbito de lo sensible, es decir, con respecto al ámbito de los sentidos. Por ejemplo, Milena Gilabert, en su ponencia titulada “Sistema de Representación Kinésico”, hace referencia al rol del sentido del tacto en la interacción con las nuevas tecnologías. En uno de sus proyectos, por ejemplo, se utilizó una grilla de cobre para lograr traducir el tacto en un sonido. Se invitó a los participantes a contribuir de manera activa en el proceso de generación de este sonido a través de una experiencia táctil. Gilabert señala que ,de este modo, las personas entraban en una relación sensible a través del tacto y del sonido, que a su vez interrogaba las modalidades perceptivas de la relacionalidad, generando a su vez nuevos modos relacionales a través de un redescubrimiento sensorial.

Es interesante destacar que, como se ha mencionado, si bien a lo largo del coloquio la mayoría de los proyectos y metodologías presentados y descritos se encontraban asociados a la captación y transformación de señales fisiológicas, en el vínculo entre arte, cuerpo, nuevas tecnologías y ciencia, una parte de ellos, además, se encontraban vinculados a la captación de afectos y emociones.

Benjamin Knapp, en su ponencia titulada “Investigación en el nexo entre la ciencia, la ingeniería, el arte y el diseño: forjando un camino entre la imaginación y la investigación” nos comenta que para uno de sus proyectos utilizó indicadores fisiológicos de la emoción relacionados al sonido. En la performance, los espectadores también utilizaron sensores que medían sus afectos, que a su vez influían en la música o sonoridad. El público llegó a pensar, nos señala el ponencista, que había sensores de proximidad, puesto que cuando él se acercaba a las personas del público, variaba la sonoridad. Sin embargo, los sensores medían la afectación del cuerpo, que se alteraba con su presencia.

En este sentido, el tema de las emociones y los afectos, su captación en tanto correlato de señales fisiológicas y el desarrollo artístico asociado a la música y el sonido constituyó uno de los temas claves del coloquio. Esto implica, como señalaron diversos ponencistas, a su vez el estudio teórico como práctico de las emociones y afectos, por ejemplo, cómo y quién las definen, cómo se diferencian, qué las constituyen, cuáles son sus correspondencias fisiológicas, cómo pueden éstas ser identificadas y medidas, y luego qué posibilidades corporales, dancísticas y creativas arrojan. En torno a estas variantes, los distintos ponencistas en cuestión han desarrollado diversas estrategias y metodologías de trabajo interdisciplinar.

Francisca Morand y Javier Jaimovich, en su ponencia titulada “Metodologías Interdisciplinarias al interior del proyecto Emovere: Diálogos entre diseño, interacción, sonido y danza”, expusieron y analizaron su propia metodología de trabajo interdisciplinar del proyecto “Emovere: cuerpo, sonido y movimiento”, donde se ponía en diálogo la danza y el sonido, asociado al trabajo con las emociones y su captación. Francisca Morand se encontraba a cargo del área de danza y Javier Jaimovich del área de sonido y diseño de interacciones. Entre ambos realizaron un intenso trabajo interdisciplinar que combinó, por un lado, una fase de exploración corporal por parte de los intérpretes en danza, basado en el método de activación emocional Alba Emoting ^[1] y por otro lado una fase de exploración en relación al uso de sensores digitales encargados de captar las señales fisiológicas que tendrían un correlato auditivo. A raíz de ambos procesos, señalan los ponencistas, se dio posteriormente lugar a una fase de creación escénica, que combinó un trabajo coreográfico, composición de sonido y visuales.

Brennon Bortz, en su ponencia titulada “Estudios distribuidos a gran escala sobre emoción y medios, estrategias y aplicaciones metodológicas” nos comenta que en uno de sus proyectos buscó abarcar la relación entre la música y el afecto, en tanto que la música se constituye como un lugar fundamental para generar afectos e intensidades a través de estímulos musicales. Para ello, el ponencista señala que primero se realizó una investigación teórica con respecto a la emoción y afectos, para luego poder realizar una medición de estos a través de las expresiones faciales y corporales. De este modo fue posible registrar “datos afectivos multimodales”, para luego estudiar la emoción y el afecto en relación al movimiento corporal. A raíz de ello, se generó un aparato experimental, basado en una “metodología flexible”, diseñada para el trabajo interdisciplinario.

Los ponencistas Claudio Fuentes, Federico Schumacher y Arturo Pérez realizaron un estudio que pone en relación la escucha musical y sonora con las emociones, afectos y procesos empáticos. En su ponencia titulada “Metodologías multimodales para el análisis de la experiencia musical”, los autores nos señalan que se buscó investigar el rol de la espacialización del sonido y los procesos empáticos, cognitivos, afectivos involucrados en la escucha musical y sonora. Para ello, en uno de sus proyectos desarrollaron una metodología cuantitativa y otra cualitativa. La primera, cuantitativa, estuvo orientada a la captación de señales fisiológicas a través de la activación electrodérmica producida por la respuesta dada frente a la escucha musical controlada, es decir, en el contexto de un laboratorio de estudio. La segunda estuvo orientada a la recopilación del relato de la experiencia emocional de los participantes. A través de ambas metodologías, el equipo buscó estudiar las distintas respuestas emocionales y afectivas en relación a los distintos estímulos musicales.

El carácter impredecible de la creación interdisciplinar, asociada a nuevas tecnologías, es abordada por varios ponencistas. No solo se transforma en un enorme desafío, sino que también es acogido como un modo a través del cual establecer metodologías de creación. Es allí entonces donde la improvisación juega un rol importante.

Los ponencistas Teoma Naccarato y John MacCallum, en su ponencia titulada “Coreografía y composición del tiempo interno: los biosensores como una intervención en la práctica creativa”, hicieron referencia a la noción de “reproductibilidad” como un aspecto metodológico fundamental para la creación sonora y coreográfica. Se trata de alcanzar a descubrir aquello que puede ser “reproducible” para,de este modo, pueda constituirse en un material con lo cual tener una base para la creación. Por ejemplo, en uno de sus proyectos, trabajaron con la pulsación de los corazones de los bailarines, que eran captadas por biosensores e interpretadas musicalmente. Se buscaron primero patrones de variabilidad del corazón en relación al movimiento. Es decir, se investigó qué patrones eran replicables y podían transformarse en materiales con los que crear, considerando a su vez que nunca habrá una reproductibilidad en su totalidad. En ese sentido, se descubrió que había, por un lado, cierto nivel de reproducibilidad y, por otro, que en cierto nivel se podía influir en la variabilidad del corazón a través de ciertos patrones corporales (como con la respiración) y contextuales. Si bien uno de los ejercicios consistió en sincronizar los corazones, por ejemplo, de dos intérpretes, los ponencistas señalan que siempre habrá al menos cierto nivel de impredecibilidad.

Este carácter impredecible, señalado por varios ponencistas, le otorga ciertas características particulares a las metodologías de trabajo. La metodología, en este sentido, es siempre algo en construcción, siempre a ser reelaborada y redescubierta. A veces es necesario incluso tomar nuevos rumbos y reinventarla.

A raíz de lo anterior, la improvisación viene a jugar un rol fundamental en la exploración e investigaciones al respecto, como también en la creación interdisciplinar, volviéndose una pieza clave a partir de la cual probar, ensayar y descubrir las diversas posibilidades de caminos a seguir.

La improvisación posee un carácter experimental en la medida en que implica estructuras que son dinámicas y que son también impredecibles. Las técnicas de improvisación tienen marco, un contexto, pero dentro de ese marco se da cabida a la experimentación. En lo que respecta al uso de las nuevas tecnologías en los proyectos interdisciplinares, los distintos cuestionamientos al respecto son relativamente nuevos, para lo cual no existe una forma establecida o metodología determinada. La improvisación permite la posibilidad de comprender los dispositivos en una fase experimental, que estará siempre teñida de un carácter de impredecibilidad. Como se señaló en el punto anterior, esto lleva a generar formas de trabajo particulares, para las cuales la improvisación juega un rol fundamental. En este sentido, el equipo interdisciplinario se encuentra abierto a lo que aparece en el contexto de la exploración a través de la improvisación, pues se trata también de conocer y descubrir tanto los funcionamientos en cuestión, como también aquello que puede aparecer.

La improvisación y la impredecibilidad, sin embargo, no solo constituyen un medio a través del cual se busca y se genera el material para la composición artística, sino que también pueden constituirse en un valor artístico en sí mismo, donde se desarrolla una estética en particular y, en ciertos casos, ésta llega a formar parte de la performance. Paul Stapleton, en su ponencia titulada “De Reassembled, Slightly Askew, a Ambiguous Devices: reflexiones críticas sobre las colaboraciones interdisciplinarias a largo plazo” señala la importancia de la improvisación para sus distintos proyectos colaborativos interdisciplinarios, también en cuanto fase metodológica fundamental para la creación. Pero para Stapleton, la improvisación también juega otro rol dado su componente de inestabilidad. El ponencista señala que no es necesariamente el control lo que se ve envuelto en el trabajo creativo, y agrega que “el control es útil, pero tiene límites, y que tal vez no debiera ser la primera prioridad en todas las colaboraciones artísticas”.

A este respecto, Francisca Morand y Javier Jaimovich, en su ponencia titulada “Metodologías Interdisciplinarias al interior del proyecto Emovere: Diálogos entre diseño, interacción, sonido y danza”, hacen referencia al carácter indeterminado del trabajo interdisciplinario asociado a nuevas tecnologías desarrollado en el proyecto Emovere. Esta indeterminación, caracterizada por cierto aspecto incontrolable, fue permeando los distintos procesos y metodologías tanto de exploración como de creación y composición, transformándose a su vez en un asunto de carácter metodológico que involucró al mismo tiempo decisiones en el ámbito de la dirección. En este sentido es que Morand hace referencia a una “estética de lo indeterminado” para hacer referencia a esta puesta en valor del carácter impredecible.

Para muchos ponencistas, por lo tanto, la inestabilidad y la improvisación juegan un rol fundamental no solo en la búsqueda del material creativo, o constituyéndose como una fase metodológica clave, sino también en el desarrollo de la composición y de la estética particular que los distintos proyectos buscan desarrollar. De este modo, se amplían las múltiples posibilidades que permite el trabajo interdisciplinario, posibilidades muchas veces incluso desconocidas.

Uno de los temas recurrentes a lo largo del coloquio consistió en la importancia y el rol del lenguaje para el desarrollo de las metodologías disciplinarias de trabajo. Es posible identificar al menos dos ámbitos importantes a este respecto. El primero de ellos correspondería a un esclarecimiento conceptual, el segundo a la creación de un nuevo campo conceptual. Con respecto al primero, en la medida en que distintas disciplinas se ven involucradas en un proyecto de creación artística, es necesario unificar los conceptos, que pueden tener distintos significados dependiendo del lugar en el que se encuentren insertos. Por ejemplo, Benjamin Knapp, en su ponencia titulada “Investigación en el nexo entre la ciencia, la ingeniería, el arte y el diseño: forjando un camino entre la imaginación y la innovación” nos comenta que la palabra en lengua inglesa “model” tenía significados completamente distintos ya sea si se trataba de un concepto aplicado a la arquitectura o a la ingeniería, o a otras disciplinas. De este modo, para el desarrollo de sus proyectos, se encuentra contemplada una etapa de aclaración, redefinición y unificación conceptual, a medida que los distintos integrantes, provenientes de distintas disciplinas, pudieran generar un campo semántico de entendimiento en común. Con respecto al segundo, se trata más bien de la elaboración de nuevos conceptos, que implica en ciertos casos incluso nuevas palabras, para generar un lenguaje en común que implica a su vez repensar una reconfiguración de los fenómenos en cuestión. Se trata de poder nombrar fenómenos que tengan cierta resonancia en las distintas disciplinas, para los cuales tampoco existía una conceptualización previa. En este sentido, en ciertos casos se generan conceptualizaciones nuevas o se busca un modo particular de traducción al mundo del lenguaje. Por ejemplo, Francisca Morand y Javier Jaimovich, en su ponencia titulada “Metodologías Interdisciplinarias al interior del proyecto Emovere: Diálogos entre diseño, interacción, sonido y danza”, señalan la importancia del uso de la metáfora para poder traducir el lenguaje interdisciplinar y ponerlo en un territorio en común. En este sentido habría que identificar ambos procesos, los ejercicios de traducción y de creación de lenguaje. Los ponencistas identifican la aparición de un vocabulario específico que no solo permitió la comunicación al interior del equipo sino que también contribuyó a crear la realidad que el proyecto buscaba generar.

A raíz de lo anterior, en el panel de discusión con los ponencistas, del primer día del coloquio se señala que el problema del lenguaje no solo es producto de la demanda de comprensión entre los distintos miembros de un proyecto, sino también revela un modo particular de comprender y crear las relaciones posibles entre el arte y las nuevas tecnologías, así como a su vez los nuevos fenómenos que a partir de dicha relación se generan.

De este modo, muchos ponencistas señalan la importancia de la búsqueda de un lenguaje común, e incorporan en sus metodologías de trabajo una fase metodológica destinada a la creación de un lenguaje compartido, como es el caso de Brennon Bortz, quien diseñó junto a su equipo un “sistema flexible” basado en el diseño de un lenguaje en común y Paul Stapleton, quien incorpora una fase metodológica para generar un lenguaje compartido, entre otros.

Muchos de los ponencistas hicieron referencia a una corporalidad específica que tiene lugar a partir de la exploración y creación interdisciplinaria asociada a las nuevas tecnologías. En este sentido, ya sea a través de la creación de nuevos instrumentos, de nuevas formas de interacción, nuevas formas relacionales y perceptuales, el trabajo interdisciplinar ha ido generando nuevas formas de comprender, relacionarse, abarcar, experimentar y componer con el cuerpo en su vínculo con las nuevas tecnologías.

José Miguel Candela, en su ponencia titulada “Escucha y danza. Interacción/Percepción/Acción” explicó el funcionamiento de uno de sus proyectos de interacción entre coreografía y música, donde identifica una nueva corporalidad. A través de una cámara Kinect, que permite mapear el movimiento del cuerpo en 3D, se reciben los datos de la captura del movimiento, para medir ciertos factores en el movimiento, que luego se traducen y se identifican sus características con elementos musicales, tales como velocidad, densidad, etc. El ponencista señala que se genera una corporalidad “otra”, que también significa un nuevo potencial creativo. Esta corporalidad la identifica al menos en relación a dos dimensiones: una dimensión social, en tanto involucra un modo particular de relacionarse con los otros, y una dimensión psicológica, puesto que significa una construcción mental específica en relación a un orden distinto de los elementos en juego.

El hecho de una corporalidad específica en este ámbito, es también apuntada por Francisca Morand, quien en su ponencia junto a Javier Jaimovich, titulada “Metodologías Interdisciplinarias al interior del proyecto Emovere: Diálogos entre diseño, interacción, sonido y danza”, señala que en el proyecto se fue generando una corporalidad particular, donde no solo se vincula cuerpo y tecnología, sino que es precisamente en el cuerpo del intérprete escénico donde se conjugan las distintas metodologías de creación, provenientes de las distintas disciplinas. Esto genera una cualidad de movimiento específica, que también implicó el desarrollo de un lenguaje corporal que combina las técnicas y metodologías propias de la danza en conjunto con la interacción y la metodología emotiva (Alba Emoting).

A este respecto, la ponencista Sofia Muñoz, en su ponencia titulada, “Entre interdisciplinas. Entre la danza y las nuevas tecnologías” a propósito del proyecto Emovere de Morand y Jaimovich, nos comenta que los intérpretes, al utilizar los dispositivos de captación de señales fisiológicas que daban lugar a la sonoridad, debían aprender a reconocer su cuerpo desde otra perspectiva para generar el sonido. Muñoz cita a una de las bailarinas del proyecto, Poly Rodríguez, quien manifiesta que “es como aprender a tocar un instrumento con todo el cuerpo”, lo que otorga una cualidad del movimiento y una corporalidad particular.

Los ponencistas Teoma Naccarato y John MacCallum, en su ponencia titulada “Coreografía y composición del tiempo interno: los biosensores como una intervención en la práctica creativa”, también hacen referencia a una corporalidad específica en el trabajo coreográfico y sonoro asociado a nuevas tecnologías. En este sentido, los ponencistas señalan que es fundamental considerar el cuerpo no solo como algo que se encuentra en permanente construcción, sino también como algo que está permanentemente construyendo. En este sentido, la ponencista Milena Gilabert, en su ponencia titulada “Sistema de Representación Kinésico”, nos invita a reflexionar respecto a “cómo el sonido me mueve y cómo la sensación me mueve” en el trabajo interdisciplinario, desde la perspectiva de la danza. Siguiendo estos cuestionamientos, Gilabert describió su proyecto Woditat, basado en el diseño de un sistema de interacción táctil, donde se invita al público a participar de la producción del sonido a través del tacto, donde el público mismo modifica su corporalidad con la interacción.

A este respecto, Katja Schneider, en su ponencia titulada “Coreografía computarizada y complejidad intermedial: la danza y los nuevos medios”, señala la importancia de hacer referencia a la creación particular del movimiento, o bien a la invención del movimiento en la danza a partir de la tecnología. La ponencista dio el ejemplo del reconocido coreógrafo Merce Cunningham, quien en su interés por una autonomía de la danza, genera modelos computacionales a partir de la captura del movimiento de los bailarines, para crear o inventar el movimiento mediante la computación. En este sentido, se trata de un lugar de creación corporal y dancístico específico, que difiere de las formas conocidas hasta antes del ingreso de la tecnología en la danza. Como se señaló en el punto número uno, la computadora ofrecía a Cunningham figuras que no son anatómicamente posibles, pero que luego eran adaptadas para el trabajo coreográfico.

En este sentido, Paul Stapleton, en su ponencia titulada “De Reassembled, Slightly Askew, a Ambiguous Devices: reflexiones críticas sobre las colaboraciones interdisciplinarias a largo plazo” hizo referencia al tipo de cuerpo que se genera en el contexto de una “realidad mixta” en relación a los artefactos de interacción, donde se da un “proceso de negociación entre cuerpos humanos y no humanos operando en ecosistemas mutados físicos y sociales”, que ha sido también llamado como coajuste, señala Stapleton.

La corporalidad específica descrita en el punto anterior se encuentra en estrecho vínculo con un modo particular de autoconciencia y percepción corporal descrita en una buena parte de las ponencias. La autoconciencia y procesos perceptivos diversos, posibilitados por un nuevo modo de percibir el propio cuerpo y el cuerpo de los demás, también genera en los distintos proyectos nuevas formas de corporalidad, en el estrecho vínculo con las nuevas tecnologías.

Una de las preguntas que dio origen al proyecto EDIPA, liderado por José Miguel Candela, fue si acaso la atención, la percepción y la acción corporal del intérprete se ven o no expandidas con el uso de las nuevas tecnologías. El proyecto se orientó por el desarrollo de un sistema interactivo, donde el intérprete escénico a través del movimiento generaba un conjunto de sonoridades. La percepción del bailarín, nos señala el ponencista, se enfoca de manera intensiva, dando lugar a una incrementación de la autoconciencia y los procesos de propiocepción. Se focaliza con ello la dimensión de la autoconciencia del cuerpo, del tiempo y espacio (aquí y ahora), del pensamiento y de los afectos. En este sentido, Candela señala que el proyecto arrojó como resultado que no solo se expande la percepción y la propiocepción corporal, sino que también el potencial creativo.

En este sentido, por ejemplo, en una de las entrevistas realizadas a los intérpretes y coreógrafo, por Felipe Otondo, y expuestas en su ponencia titulada “Utilizando un chaleco sonoro como Herramienta de creación interdisciplinar”, el bailarín señala que “te da otra posibilidad de movimiento” pues siempre siente que el chaleco sonoro está puesto, que lleva parlantes en los brazos y que en definitiva tiene un aparato en la espalda. El intérprete también menciona la conciencia que debe tener de poder cuidar el aparato, de no estropearlo, para que pueda tener lugar la experimentación. Por otra parte, el coreógrafo hace alusión a que por lo general en un espacio escénico, el sonido o la música vienen desde afuera y se mantiene una relación externa con la sonoridad o musicalidad. Pero en el caso del trabajo con el chaleco acústico, menciona que “el sonido se transmite desde uno, independiente que no sea tan mi sonido, como mi latido de mi corazón, mi respiración, sino que un sonido externo, pero nace del cuerpo, entonces eso hace que uno realmente se replantee esta cosa del cómo moverme”. En este sentido, las cualidades de movimiento se transforman puesto que surgen desde otras experiencias y percepciones físicas y cinéticas en relación al cuerpo. Por otro lado, el coreógrafo señala que hay un aspecto importante a considerar en el hecho de que quien porta el chaleco sonoro es capaz de manejar, direccionar o influir en la sonoridad, lo que significa a su vez una relación distinta con el cuerpo.

Es importante hacer hincapié en la ampliación de la experiencia perceptiva que modifica a su vez la cualidad del movimiento. A este respecto, en el panel de discusión con los ponencistas, del segundo día de coloquio, es señalada la relación fundamental entre sonido y movimiento, que se ve alterada en su forma tradicional con la implementación de nuevas tecnologías, al ser, por ejemplo como hemos visto en distintas ponencias, el cuerpo el que “produce” la sonoridad o determinada visualidad. En este sentido, por ejemplo, Francisca Morand, en su ponencia junto a Javier Jaimovich, titulada “Metodologías interdisciplinarias al interior del proyecto Emovere: Diálogos entre diseño, interacción, sonido y danza”, hace referencia a un “estado de alerta muy particular” en la medida en que su cuerpo suena y que percibe a otro que también está sonando y que va modulando los lenguajes dancísticos. En este sentido se genera una corporalidad expandida. Se trata también ,de este modo, de experiencias multiperceptuales en la medida en que involucran distintos sentidos del cuerpo a la vez que están orientados a un reencuentro con el propio cuerpo, con su propia fisionomía.

Sofía Muñoz, en su ponencia titulada, “Entre interdisciplinas. Entre la danza y las nuevas tecnologías”, con respecto al mismo proyecto “Emovere: cuerpo, sonido y movimiento”, señala que el bailarín pasa también por una nueva forma de propiocepción, a través de una sonoridad que es y no es parte del cuerpo, y que en cierta medida también implica percibirse a través del sonido, lo que involucra una expansión de la percepción. Muñoz cita a Pablo Zamorano, uno de los bailarines del proyecto, quien en una entrevista señala que se trata de “una sensación de espaciamiento dada en una temporalidad”, para hacer referencia a una expansión de la percepción corporal a partir de la multisensorialidad.

Por último, es importante mencionar una de las implicancias de la relación con los sistemas complejos en cuanto también juegan un rol en la percepción y desarrollo de una corporalidad. En puntos anteriores, se ha señalado, con respecto a la configuración, composición y/o creación de nuevos instrumentos e interfaces, que en cierto nivel poseen un grado de autonomía o autorregulación, capaz de responder creativamente o propositivamente a ciertos estímulos. En este sentido, sus ejecutores se ven enfrentados a una suerte de otra inteligencia o incluso otro cuerpo, que implica repensar las formas relacionales con los distintos sistemas. La autoconciencia y la expansión de la percepción también está en relación con este vínculo con elementos que son complejos, multisensoriales y que tienen sus propias inteligencias complejas, que afectan la forma en cómo se perciben los fenómenos. En este sentido, este aspecto también se vincula con lo mencionado en el punto sobre la impredecibilidad y la improvisación, puesto que estos sistemas complejos no son del todo predecibles, y le otorga a los distintos proyectos la cualidad en particular donde no todo se encuentra bajo control.

A pesar de lo anterior, surge el debate al interior del coloquio con respecto a si acaso las nuevas tecnologías juegan o no un rol fundamental y exclusivo en los niveles de propiocepción y expansión corporal, así como también en su capacidad de revelar aspectos invisibles del cuerpo y de la experiencia vivida. Rolando Jara, por ejemplo, en su ponencia titulada “Creación, dramaturgia y tecnología en el arte escénico en campo expandido” pone en cuestión la idea de la tecnología como posibilitadora de un tipo particular de experiencia, en el sentido de que nos entregaría la posibilidad de “ver” cosas que no vemos. El ponencista cuestiona la exclusividad del rol de la tecnología en dicho proceso, señalando a su vez que un texto, por ejemplo, podría tener las mismas capacidades y fuerzas para poder revelar aspectos invisibles de nuestra experiencia, y de este modo expandiéndola. En este sentido, es aún hoy un debate abierto.

Las diversas experiencias de los distintos integrantes de un proyecto interdisciplinar se vuelven una rica fuente de información a la hora, o bien de responder cuestionamientos internos a los proyectos, o de generar datos que puedan complementar la información cuantitativa. Si bien no constituyó un tema central a lo largo del coloquio, algunos ponencistas han buscado sistematizar dichos relatos experienciales, utilizando diversas técnicas provenientes de disciplinas humanistas y científicas, como la sociología, la antropología e incluso la filosofía. Es el caso, por ejemplo, de los ponencistas Claudio Fuentes, Federico Schumacher y Arturo Pérez, quienes en su ponencia titulada “Metodologías multimodales para el análisis de la experiencia musical”, utilizan la técnica de la “entrevista de explicitación” desarrollada por la neurofenomenología. Los ponencistas han desarrollado un estudio cuantitativo a través de instrumentos de medición de reacciones corporales asociadas a la escucha musical de los sujetos involucrados. Esta información es complementada con información cualitativa de las entrevistas respecto de los relatos experienciales de los participantes en el proyecto.

Felipe Otondo, en su ponencia titulada, “Utilizando un chaleco sonoro como Herramienta de creación interdisciplinar”, presentó fragmentos de entrevistas realizadas a los bailarines que participaron del proyecto portando el chaleco sonoro. Se trató de entrevistas grabadas en video, que rescataban el aspecto experiencial de los bailarines. Las entrevistas permitían, de este modo, sistematizar y objetivar la información experiencial de los intérpretes, constituyéndose no solo en información disponible para el análisis posterior sino también en un aporte para el propio proyecto. Por ejemplo, en una de las entrevistas, uno de los intérpretes señala que “el sonido, al salir del cuerpo, hace que uno se replantee el movimiento y la cualidad del movimiento”, lo que a su vez permite una nueva manera de abordar el aspecto coreográfico o dancístico del proyecto.

Sofía Muñoz, en su ponencia titulada, “Entre interdisciplinas. Entre la danza y las nuevas tecnologías” realiza un estudio del proyecto “Emovere: cuerpo, sonido y movimiento” donde la entrevista juega un rol fundamental, en la medida en que permite acceder a los relatos experienciales de los integrantes. En este sentido, en su ponencia nos comenta, por ejemplo, sobre las sensaciones y percepciones corporales propias de los intérpretes escénicos en relación al uso de los dispositivos tecnológicos en la danza.

Por otro lado, Paul Stapleton , en su ponencia titulada “De Reassembled, Slightly Askew, a Ambiguous Devices: reflexiones críticas sobre las colaboraciones interdisciplinarias a largo plazo” realiza un proyecto biográfico, denominado “Reassembled, Slightly Askew”, sobre la escritora Shannon Sickels y su accidente cerebrovascular, realizado durante cinco años por un equipo multidisciplinar. Se trató de una obra autobiográfica sobre audio envolvente basada en la experiencia de Shannon, quien también formó parte del proyecto. La obra utilizó la tecnología de micrófonos binaurales y de tecnologías de diseño sonoro especial para que los participantes pudieran sentir que estaban dentro de la cabeza de Shannon. Las audiencias experimentaban esta obra de manera individual escuchando el audio con estos audífonos mientras se encontraban en una cama de hospital. De este modo, experimentaban virtualmente el ingreso de Shannon en el coma, las cirugías cerebrales, los primeros días en el hospital y su reintegración al mundo. El ponencista nos señala que esta nueva forma de contar una historia no se había realizado antes sobre este tema, y que busca poner al oyente en la perspectiva de primera persona, para desarrollar la empatía y el entendimiento con la experiencia de Shannon.

Por lo tanto, el relato experiencial puede jugar diversos roles al interior de los distintos proyectos, ya sea en tanto registro a ser analizado con posterioridad, como forma de investigación para el desarrollo de los proyectos, o bien también para realizar un proyecto en sí a través de una determinada experiencia. En este último caso, por ejemplo, el trabajo multidisciplinario con respecto a las nuevas tecnologías juega un rol central en tanto que posibilita difundir la experiencia personal sensible de una determinada persona, poniendo al oyente en los oídos de Shannon.

El trabajo interdisciplinar vinculado a las nuevas tecnologías implica un desafío para la creación interdisciplinaria, que a su vez involucra diferentes maneras de repensar las metodologías de trabajo de cada disciplina. Las metodologías creativas se fusionan y transforman. Por un lado, entonces, las metodologías de creación propias de cada disciplina no dejan de jugar un rol fundamental en los proyectos interdisciplinares asociados a nuevas tecnologías pero, por otro lado, se ven transformadas o interpeladas, dando lugar a nuevos cuestionamientos y lugares de creación, ya sea más o menos radicales.

Las nuevas tecnologías en procesos creativos interdisciplinares proveen la posibilidad de repensar y rearticular las constelaciones de nociones y elementos al interior de las distintas disciplinas en cuestión. Las metodologías de creación adquieren un carácter híbrido, expandiendo los lenguajes en el contexto de un horizonte interdisciplinar.

Uno de estos desafíos consistió en las diversas estrategias expuestas durante el coloquio con respecto a la captación y transformación de señales fisiológicas, que involucra una gama amplia de alternativas y complejidades. La captación de señales fisiológicas, su “traducción creativa” en una materialidad distinta (como por ejemplo el sonido), la asociación con el cuerpo, la relación entre ciencia y arte, los diversos lugares de creación y producción, así como las problemáticas que con ello surgen, abrieron en el coloquio un rico campo de discusión teórica y metodológica.

Es interesante destacar que si bien a lo largo del coloquio, la mayoría de los proyectos y metodologías presentados y descritos se encontraban asociados a la captación y transformación de señales fisiológicas, en el vínculo entre arte, cuerpo, nuevas tecnologías y ciencia, una parte de ellos, además, se encontraban vinculados a la captación de afectos y emociones. En este sentido, el tema de las emociones y afectos, su captación en tanto correlato de señales fisiológicas y desarrollo artístico asociado a la música y el sonido constituyó uno de los temas claves del coloquio. Esto implica, como señalaron diversos ponencistas, tanto el estudio teórico como práctico de las emociones y afectos, dando lugar al desarrollo de diversas estrategias y metodologías de trabajo interdisciplinar.

Por otro lado, el carácter impredecible de la creación interdisciplinar, asociada a nuevas tecnologías, no dejó de jugar un rol primordial. La metodología, en este sentido, es siempre algo en construcción, siempre a ser reelaborada y redescubierta. A veces, es necesario incluso tomar nuevos rumbos y reinventarla. De este modo, no solo se transforma en un enorme desafío, sino que también es acogido como un modo a través del cual establecer metodologías de creación. Es allí entonces donde la improvisación también entra a jugar un rol fundamental, volviéndose una pieza clave a partir de la cual probar, ensayar y descubrir las diversas posibilidades de caminos a seguir. La improvisación posee un carácter experimental en la medida en que implica estructuras que son dinámicas y que son también impredecibles. La improvisación permite la posibilidad de comprender los dispositivos en una fase experimental, que estará siempre teñida de un carácter de impredecibilidad. La improvisación y la impredecibilidad, sin embargo, no solo constituyen un medio a través del cual se busca y se genera el material para la composición artística, sino que también pueden constituirse en un valor artístico en sí mismo, donde se desarrolla una estética en particular y, en ciertos casos, llegar a formar parte de la performance.

Otro de los temas recurrentes a lo largo del coloquio consistió en la importancia y rol del lenguaje para el desarrollo de las metodologías disciplinarias de trabajo. Es posible identificar al menos dos ámbitos importantes a este respecto. El primero de ellos correspondería a un esclarecimiento conceptual, el segundo a la creación de un nuevo campo conceptual. Con respecto al primero, en la medida en que distintas disciplinas se ven involucradas en un proyecto de creación artística es necesario unificar los conceptos, que pueden tener distintos significados dependiendo del lugar en el que se encuentren insertas. De este modo, muchos ponencistas señalan la importancia de la búsqueda de un lenguaje común, e incorporan en sus metodologías de trabajo una fase metodológica destinada a la creación de un lenguaje compartido.

Muchos de los ponencistas, por otro lado, hicieron hincapié en considerar una corporalidad específica que emerge a partir de la exploración y creación interdisciplinaria asociada a las nuevas tecnologías. En este sentido, ya sea a través de la creación de nuevos instrumentos, de nuevas formas de interacción, nuevas formas relacionales y perceptuales, el trabajo interdisciplinar ha ido generando nuevas formas de comprender, relacionarse, abarcar, experimentar y componer con el cuerpo en su vínculo con las nuevas tecnologías. Esta corporalidad específica se encuentra en estrecho vínculo con un modo particular de autoconciencia y percepción corporal descrita en una buena parte de las ponencias. Este modo particular se ha caracterizado por la expansión de la experiencia perceptual y autoperceptiva, que a su vez modifica la cualidad del movimiento. La autoconciencia y procesos perceptivos diversos, posibilitados por un nuevo modo de percibir el propio cuerpo y el cuerpo de los demás, por lo tanto, también genera en los distintos proyectos nuevas formas de corporalidad, en el estrecho vínculo con las nuevas tecnologías, así como nuevas maneras de pensar y comprender el cuerpo.

Por último, es importante señalar que el relato experiencial jugó diversos roles al interior de los distintos proyectos, ya sea en tanto registro a ser analizado con posterioridad, como forma de investigación para el desarrollo de los proyectos, o bien también para realizar un proyecto en sí a través de una determinada experiencia. A su vez, la experiencia de los participantes de los proyectos se vuelve un elemento clave para continuar el desarrollo artístico y metodológico con respecto a nuevas formas de abordar la relación entre el arte, el cuerpo y las nuevas tecnologías.

^[1] El Alba Emoting corresponde a un método de activación emocional a partir de la utilización de posturas corporales, gestos faciales y formas de respiración, desarrollado por Susana Bloch.