La composición sonora de Emovere se desarrolló en base a un conjunto de decisiones y de condiciones límite que fueron abordadas desde la experimentación y exploración. Decidimos utilizar archivos de audio en vez de sintetizar sonidos con los datos entregados por los sensores, lo cual habría sido mucho más complejo para la composición sonora y para el diseño de los modos de interacción. De esta manera todo lo que compusimos quedaba en un objeto sonoro (SO por sus siglas en inglés) de audio que era gatillado y modulado de distintas maneras por los bailarines a través de distintos modos de interacción. La particularidad de cada modo de interacción sentaba variadas condiciones/límites para la composición, todo esto cruzándose con las distintas emociones que estuviese trabajando el equipo de danza durante las sesiones exploratorias. Entonces la composición estaba inserta en estas condiciones mínimas de manera que le permitiese al equipo de danza explorar la relación cuerpo-sonido/movimiento-sonido a través de biofeedback.

Como ejemplo, en el modos de interacción que funciona por capas de archivos de audio, se hacía necesario poder reconocer a través de la audición cuántas capas estaban activando. Cada capa debía evitar silencios en el archivo de audio y debían diferenciarse sonoramente, pero a su vez relacionarse con las otras capas para que fuese un objeto sonoro. En otro caso, en la sección donde trabajamos el erotismo, éste utilizaba una variación del modo de capas, dividiendo cada capa espectralmente, donde se le asignó a cada bailarín un espectro de frecuencias distinto (lo pensamos como un coro: bajo, tenor, alto, soprano). Esto implicaba que el archivo debía contener información sin silencios en el espectro completo. Entonces teníamos sonidos de distintos registros en todas las capas y lo que cambiaba entre una capa y otra era la intensidad de estos elementos y/o agregar elementos de características similares que hicieran más denso el ambiente sonoro. Utilizamos sonidos de respiraciones (grabadas por los mismos bailarines en el estudio), bajos sintetizados, sonidos de serpiente de cascabel, sonidos metálicos agudos y continuos, con una segunda parte donde el bajo adquiere un pulso que acelera lentamente junto con elementos percutidos y voces procesadas que también van aumentando su densidad rítmica. Al momento de componer los sonidos, se podía tratar de anticipar el resultado sonoro emulando a los bailarines activando y desactivando capas y registros, pero cuando era controlada por los bailarines la composición sonora pasaba a tener otra cualidad porque ellos controlaban la intensidad, los silencios y el espectro de lo que estuviese ocurriendo en cierto punto de los objetos sonoros. En esta otra dimensión de la composición sonora las relaciones sonido-danza que fueron apareciendo en las sesiones fueron modelando las composiciones y su sonoridad a través de ensayo y error.