El proceso creativo-investigativo de Emovere posibilitó experimentar con una serie de materiales psicofísicos, tecnológicos y sonoros, que vinieron a ser determinantes en la “forma” coreográfica que funda la obra Emovere. Las preguntas iniciales apelaron sobre cómo expandir las posibilidades expresivas de cada disciplina implicada, además de poder encontrar y definir un especie de “lenguaje interdisciplinar”. ¿Cómo es este lenguaje? ¿Cuándo decimos que los diferentes lenguajes disciplinares se cruzan de tal modo que surge un lenguaje que no se define como disciplinar? ¿De qué manera estos procesos interdisciplinares y lenguajes híbridos ayudan a producir reflexiones y nuevas metodologías de creación para las disciplinas en juego?
Este artículo se ocupará de las metodologías de creación dancística dentro de un contexto interdisciplinar, que fueron los recursos fundantes para el proceso creativo y de composición de obra. Estas metodologías fueron desarrolladas dentro de la fase de exploración-experimentación (primera etapa del proyecto), para establecer procedimientos replicables de creación interdisciplinar danza-sonido, uno de los objetivos más importantes del proyecto Emovere. Me interesa identificar y describir estos procedimientos, no solamente por las nuevas herramientas que un proceso interdisciplinar tecnológico provee a la creación contemporánea emergente, sino que también por el aporte que estas reflexiones y dispositivos generan dentro de la misma disciplina de la danza.
El enfrentamiento a temas y dispositivos desconocidos requirió un proceso inicial de entrenamiento y exploración con diferentes elementos, en una búsqueda de un supuesto lenguaje particular de movimiento para la obra: por un lado el entrenamiento con el sistema de inducción emocional Alba Emoting [1] y paralelo a éste, la experimentación con el sistema de interacción, lo que comprendía biofeedback con sensores fisiológicos y modos de interacción sonora. Ambas prácticas serán cruciales no solamente para el lenguaje interdisciplinar, sino que también para la definición de las metodologías usadas en la construcción de la obra Emovere.
El encuentro con el entrenamiento psico-físico de la emoción además del proceso tecnológico, nos expuso a materiales y dispositivos experimentales, elusivos, difíciles de definir en su forma y contenido. Esto dirigió el proceso de exploración hacia un reconocimiento de una estética emergente, siempre dinámica, fundada en los procesos subjetivos de los intérpretes y artistas sonoros de Emovere. Mi preocupación fundamental como directora de danza del proyecto era comprender y poder definir la “forma” en que el lenguaje de movimiento iba a desarrollarse, qué características presentaba esta corporalidad enfrentada a estos estímulos complejos. Al final de esta fase pudimos concluir que las metodologías y dispositivos usados fomentaban un desarrollo individual de movimiento por parte de cada intérprete, donde cada uno experimentó y compuso una forma base para moverse que sería su “propio” lenguaje, colocando los procesos de creación en un campo subjetivo. Es así como el intérprete de Emovere se transforma en el gran eje donde atraviesan los diferentes dispositivos y de donde emerge gran parte del lenguaje base que comprende la obra, no solamente por los elementos de movimiento, sino que también en su posibilidad de modular consciente o reactivamente el ambiente sonoro.
Lo crítico del rol del intérprete como eje y conducción de los primeros materiales requirió un intenso proceso de “entrenamiento”, con una metodología que permitiera hacer consciente los procesos corporales, por un lado con la emoción, y por otro, en los procesos interactivos con biofeedback. Esto demandó una serie de prácticas, desde perceptivas, kinestésicas y auditivas, hasta la traducción y composición instantánea en movimiento en respuesta a los estímulos corporales que estas experiencias proponían.
La consciencia de que el cuerpo de cada uno de los intérpretes es la fuente del lenguaje, pone el rol del director de danza en la obligación de encontrar metodologías que movilicen a los bailarines desde su percepción hasta su reflexión sobre el proceso, incluyendo definir y precisar las técnicas, hacerse consciente de sus patrones de movimiento, analizar, descomponer y componer, para luego poner en acción estos recursos en improvisaciones complejas. Este modelo de intérprete responde al concepto de “archivo vivo” [2] (Hill, 2015). Emovere requería de un intérprete sensible e imaginativo, al mismo tiempo que decidido y arriesgado en la movilización de los materiales, lo que posibilitaba concentrar la dirección en facilitar el proceso de creación a través de metodologías de entrenamiento corporal y generativas [3] (Galanter, 2003).
El entrenamiento con Alba Emoting nos permitió comprender la emoción como un evento corporal, donde las diferentes acciones físicas generaban estados psíquicos; nos posibilitó ser conscientes y auto inducir estados emocionales; movilizar en las diferentes direcciones los aspectos corporales que nos llevaban a la emoción y reconocer las diferencias entre los intérpretes en la forma de corporalizar las emociones. Pero más allá de los aspectos técnicos y humanos que la experiencia con un sistema psico-físico nos posibilitaba, lo importante era llevar esta experiencia hacia el proceso creativo, lo que presentó varios desafíos.
El material corporal que aparece desde el Alba Emoting contenía potencia para la creación, por la fuerza de cada emoción pura y el profundo proceso holístico en que la experiencia emocional nos situaba. La vivencia de la emoción nos posibilitaba estar en un mundo conocido, por la universalidad de las emociones exploradas, al mismo tiempo que nos desorientaba y nos desplazaba a encontrarnos en acciones y relaciones donde el cuerpo se movilizaba de forma íntegra, sin prejuicios y al margen de contextos narrativos que justificaran la aparición de una emoción específica. La emoción entonces se presenta con simpleza pura, una materialidad abstracta y concreta a la vez, no como una consecuencia de los hechos ni una respuesta por la representación de las relaciones y menos como comentarios de la condición humana. Esta experiencia con la emoción pura también puso la forma discursiva de la obra en un ámbito concreto, por la posibilidad de reconocer las emociones presentadas, al mismo tiempo que abstracto, al no contener una narrativa que justificase su aparición.
El proceso de generar un lenguaje de movimiento desde la interacción sonora demandó al intérprete una aproximación corporal muy diferente al del entrenamiento con inducción emocional, marcada por la puesta en juego de habilidades perceptivo-kinestésicas y auditivas, además de cognitivas tecnológicas. Este proceso estuvo fundado, desde sus inicios, en un período principalmente funcional antes de lograr un desarrollo también expresivo del movimiento. El período funcional implicó la asesoría y exploración con los sensores para comprender su uso en bailarines, sesiones de exploración con cualidades del movimiento en base a conceptos de la teoría Laban, experimentación de biofeedback con electromiogramas, exploración e improvisación con un primer modelo de interacción (en capas [4]) y diversos objetos sonoros. La novedad de la experiencia exigía una constante evaluación del proceso y la aplicación individualizada de las conclusiones. Los intérpretes estuvimos expuestos a un proceso de “corporización” [5] (embodyment) que requería una atención kinestésica focalizada para desarrollar una interactividad más consciente, precisa y que diera la posibilidad de generar movimiento expresivo con relativo control del sistema. Este control relativo estaba permitido porque se asociaba al sistema voluntario de movimiento; sin embargo la experiencia fue mostrando que este “control” respondía más bien a una diversidad de variables. Esto implicó familiarizarse con un nuevo vocabulario y poder comprender cómo funciona el sistema para tener la capacidad de ajustarse de forma particular, según las variables corporales personales, además de las complejidades que aparecían en cada sesión. La variabilidad del sistema, nos propuso desde el comienzo enfrentarnos a una organicidad dinámica, inasible y elusiva, una estética inscrita en la raíz de un sistema basado en “biofeedback [6]”.
La aparición de un lenguaje expresivo más rico y complejo fue posible cuando los intérpretes comenzamos a dialogar de forma sensible y simultánea con el conjunto de elementos que proponía el sistema de interacción. Esto requirió construir relaciones de movimiento con las cualidades sonoras de los objetos diseñados, una elaboración que implicaba procesos de percepción, asociación, traducción, abstracción y representación del ambiente sonoro que el mismo movimiento iba generando. Este proceso generativo individual estaba fundado en los procesos de escucha sensible y de respuesta intuitiva e inmediata al estímulo sonoro, lo que producía una serie de procesos mentales con respuestas en gestos emotivos, cualidades, imágenes y narrativas abstractas, a partir de las cuales se iba organizando y desarrollando una propuesta de lenguaje expresivo de movimiento. Este lenguaje entonces era más que una respuesta al proceso de control o reacción, sino más bien un diálogo sensible con todo el sistema. Esto hacía que el cuerpo del intérprete completo se integrara, sin tener ya que pensar en activar zonas del cuerpo que no tenían determinación en la sonorización, si no que el cuerpo se movía por una construcción de un movimiento que es la metáfora, representación e interpretación de la experiencia de auto-sentirse, escucharse y dialogar con los estímulos que emergían al modular el ambiente sonoro. Esta metáfora corporal genera entonces un lenguaje que produce un sentido sensible, emocional e imaginativo con el sonido.
Pero, ¿es posible definir este lenguaje? El constante flujo de información sonora obligaba al intérprete a tomar decisiones inmediatas, cada vez más conscientes, pero siempre construidas en el presente y atentas a un sistema dinámico e impredecible. Es en esta etapa que el archivo personal en conjunto con la práctica interactiva, se fusionaron individualmente para dar paso a un lenguaje particular, donde emergieron patrones de movimiento que sentaron las bases de la forma como cada intérprete desarrolló su propio lenguaje corporal interactivo. Entonces es posible decir que el lenguaje corporal expresivo que se iba ya dibujando era abierto, influenciado por variables predecibles e impredecibles a la vez, posible de modificar, complejizar y enriquecer por la influencia de la experiencia de los demás intérpretes, pero jamás posible de trasmitir de la misma forma a otro cuerpo. El cuerpo del intérprete aparece como una “imagen dinámica”, un flujo de cambios y relaciones entre su cuerpo y el sonido que gatilla voluntaria e involuntariamente, que lo coloca en una inestabilidad consciente, en un proceso iterativo de percibir, sentir, actuar y expresar creativamente en movimiento.
[1] Es un método científico de inducción, modelación y vivencia de las emociones desde patrones posturales y respiratorios, es decir, desde lo físico (lo que se ha llamado proceso de activación emocional bottom-up). Se utiliza en diversas áreas, que van desde la formación de actores (actualmente lectura obligada en algunas universidades) hasta el coaching en empresas, pasando por la psicoterapia.
Este sistema nació en los años setenta, en un laboratorio del departamento de Fisiología y Biofísica de la Escuela de Medicina de la Universidad de Chile, donde, midiendo los parámetros físicos de estados emocionales, Susana Bloch y Guy Santibáñez descubrieron la existencia de un patrón fisiológico diferente para cada una de las emociones básicas del ser humano, que resultaron ser seis: la alegría, la pena, la rabia, el miedo, la ternura y el erotismo. Se descubrió que cada una de ellas corresponde a necesidades adaptativas del ser humano y es universal, ahistórica y acultural. http://www.albaemoting.cl/
[2] Según Hill, el intérprete puede ser visto como un “archivo vivo” (living archive) que trae una serie de conocimiento, información latente y experiencias a la investigación creativa: su entrenamiento, comúnmente de varios sistemas y técnicas, experiencias con diferentes coreógrafos y procesos colaborativos, experiencias de vida, además de contextos históricos y culturales particulares. Toda esta información latente se puede activar, transformar y procesar durante la improvisación o en coreografía en tiempo real, y es sumamente importante en los contextos de interacción tecnológica. El concepto de archivo vivo utiliza una perspectiva holística del proceso creativo coreográfico, sobre todo en las artes escénicas en vivo, ya que combina aspectos visibles y duraderos del trabajo con dimensiones invisibles y efímeras, las que emergen durante los procesos interactivos.
[3] Philip Galanter (2003) define Arte Generativo como una práctica artística donde el artista usa un sistema como un conjunto de reglas naturales, un programa de computación, una máquina o cualquier invención o procedimiento que genere cierta autonomía de creación que contribuya al desarrollo o presentación de la obra de arte. Sugiere que el término “generative” debe ser visto como un método de trabajo artístico más que una forma o actitud artística, ya que las herramientas generativas pueden ser usadas en diferentes contextos. El objetivo principal de usar procesos generativos es descrito como “la potencialidad de hacer emerger el cambio” en el proceso creativo. También distingue entre proceso (re)generativo, o renovación de lo ya conocido, lo que es predecible; y un proceso emergente, donde las innovaciones impredecibles ocurren desde la recombinación de lo reconocible.
[4] Ver descripción del modelo de capas en escrito “Diseño de interacciones para danza y bioseñales”, de Javier Jaimovich.
[5] Embodyment (corporización) es un área de investigación multidisciplinar cuya principal discusión se encuentra alrededor de la relación entre cuerpo, mente, acción y conocimiento. Las primeras nociones y discusiones se pueden trazar desde la filosofía que va a influenciar la corriente cognitiva, siendo importante la exploración inicial de Heidegger (1927) sobre la relación entre cuerpo, mente y conocimiento. El concepto fue establecido reciente y principalmente desde las ciencias cognitivas, como la psicología y las neurociencias, que han demostrado como el cuerpo es la base para la formación del conocimiento, donde la experiencia física es la que es traducida o “mapeada” por la mente, en procesos que implicarían abstracción y representación para la construcción de metáforas del mundo experienciado.
