“…ni el espacio ni la posibilidad, yo no sabía exactamente qué era y no experimentaba la necesidad de pensarlo; eran palabras inventadas para definir cosas que existían o no existían frente a la necesidad apremiante de una necesidad: la de suprimir la idea y su mito y de hacer reinar en su lugar la manifestación trotante de esta explosiva necesidad: dilatar mi cuerpo en la noche interna, de la nada interna, de mi yo que es noche, nada, irreflexión, pero que es explosiva reflexión de que hay algo a lo cual puede ceder lugar: mi cuerpo.”A. Artaud.

El siguiente texto tiene como finalidad comentar aspectos relevantes del trabajo desarrollado a lo largo de la ejecución del proyecto Emovere, en el ámbito del Diseño escénico del montaje. Esto considerando que una de las premisas iniciales de este proceso buscó relevar la ejecución práctica del concepto de interdisciplinariedad en la creación de una obra sonoro/coreográfica.

1. ¿Cómo articular un proceso interdisciplinar que vincule una cantidad importante de disciplinas artísticas, en un espacio de laboratorio que propone determinadas condiciones de producción?

Conceptos vinculantes: producción, interdisciplinar, simulación.

La definición de lo interdisciplinar presupone la reunión de múltiples disciplinas, artísticas o no, en torno a la producción de un proceso de creación/investigación que se desarrolla en vivo. La finalidad consiste en configurar una obra, lenguaje o experiencia, que posibilite en el espectador un ejercicio de percepción, tensionando las condicionantes con las que éste se predispone a recepcionar una obra de arte en vivo.

Entendiendo lo anterior como uno de los ejes relevantes del proyecto Emovere, implicó un lugar relevante para comprender el concepto de la creación interdisciplinar entre danza y sonido. Las particularidades y el permanente feedback entre estas dos disciplinas, permitió una profunda observación respecto al valor de la creación en presente de una experiencia que, sin duda, tenia como principal receptor al espectador.

La existencia de un nuevo marco sensible de trabajo, activado en presente en una obra, en este caso coreográfica, necesariamente debiera considerar la posibilidad real de que los materiales reunidos para la creación se desplieguen en igual magnitud en el ejercicio que significaría la creación continua y permanente. Se entiende también que esta metodología de trabajo no establece jerarquías o condicionantes productivas previas, pues sería la creación en presente el agente discriminador en torno a la composición de este nuevo marco.

El desarrollo de este proceso de creación en el procedimiento interdisciplinar, se articuló de forma parcial respecto a las disciplinas convocadas. Se generó un cierto desplazamiento a un campo menos presente, de los materiales considerados para la realización visual de este montaje coreográfico. Para atender lo interdisciplinar en la creación es necesario considerar, desde su planificación, que ésta es una experiencia demandante de una cantidad de recursos humanos y técnicos, que entregan a la experiencia espectacular la posibilidad de existir. En este caso, el espacio dispuesto para aquello, así como también, los equipamientos técnicos y tecnológicos necesarios para que la visualidad tuviese igual calidad que la retroalimentación entre danza y sonido, resultaban limitados. Solo una proyección de ésta, a través de ejemplos y reuniones de mesa.

A pesar de lo anterior, fue posible observar y comprender este procedimiento como un ejercicio nuevo de creación, que involucraba aspectos tecnológicos y científicos alejados de mi propia experiencia escénica, y que pocas veces se permiten experimentar en un medio artístico como el nuestro. Fue efectivamente este nuevo/otro momento, el destinado a la creación, el que permitió articular un nuevo/otro lenguaje, que efectivamente requirió de respuestas a preguntas que se asomaban en la medida en que la propia creación se desplegaba.

2. ¿Cómo componer un espacio y un tiempo en la escena que considere el relevar el impulso de la emoción, que el intérprete acciona, y que queda plasmado en una secuencia sonora que el espectador percibe de forma sinestésica?

Conceptos vinculantes: cuerpo, espacio y presente.

Desde mi labor como diseñadora escénica, el proceso de trabajo estuvo dado desde la observación lenta y minuciosa del espacio de creación, es decir la relación entre cuerpo y sonoridad. La confusión y sorpresa inicial de este reconocimiento me llevaron a reconocer el cuerpo del intérprete como una máquina sonora mágica y a la vez ciega, muda. Mágica pues articulaba impulsos – medibles, cuantificables y registrables – no evidentes para la comprensión del cómo se podría organizar la intimidad del cuerpo, descubriendo la dificultad de saber leer qué era lo que contenían esos cuerpos y qué lograba generar destellos de emoción, de sonido y también de pudor; y al mismo tiempo tan real, concreta y vital que quedaban fuera de la experiencia racional y controlada, esta última tan necesaria para el proceso de creación visual ordenado, medible y controlado.

Avanzando en esta sorpresa/descubrimiento reconocí al sonido como el único agente articulador de las palabras de esa dimensión secreta e intima que el cuerpo permitía develar frágilmente.

Pero éste más que servir para reconocer frases completas de contenido íntegro, completo y claro a la lectura de sentido de la obra, sólo me llevaba a interrogarme en torno al porqué del sonido. ¿Por qué y para qué ese tipo de dispositivo? ¿Qué era lo que ese impulso corporal intentaba decir mediante cada movimiento, secuencia y/o repetición? La respuesta comenzó a articularse visualmente: el cuerpo debe ser expuesto en escena desde su crudeza, desde su volumen, color y masa, desde su peso y su equilibrio, desde su kinésica. La acritud del material sonoro/corporal requería esta intensión clara de exponer, presentarle al espectador una experiencia visual, cuyos recursos no mediaran el contenido de ese nuevo marco sensible que resultaba del trabajo coreográfico/sonoro. Era necesario, una vez más, pensar en discriminar a favor de lo más relevante en este nuevo lenguaje que articulaba el cuerpo.

Pero aún considerando lo anterior, la insistencia en torno a la búsqueda de respuesta del por qué este ejercicio tenía como eje principal el recurso tecnológico como único agente mediador de ese impulso corporal, se hizo más evidente y finalmente obtuvo una respuesta.

Al parecer ya no es posible reconocer la intimidad del cuerpo, pues ésta se nos escapa en el instante en que creemos reconocerla, no tenemos la velocidad necesaria, ni la asertividad análoga para reconocer los mecanismos desde donde nuestro cuerpo decide hablar. Existiría entonces un lenguaje del cuerpo, articulado en un presente breve y fugaz, que sólo podemos capturar y relevar mediante esos dispositivos que nos permiten percibirlo. Existe un capa de nosotros que solo es posible mirar con ayuda de otros. Es como si el recurso tecnológico/sonoro llamara a un intento por identificar el presente constante de nosotros mismos. Se trata del hecho de que en mi cuerpo ocurren cosas que no logro escuchar, mirar o sentir, y que es la mediación técnica la única capaz de develarla. Es como si el sonido estuviese haciendo una cirugía permanente del cuerpo. Es como si éste a su vez operase como la fotografía, así como la luz que devela una imagen, el sonido devela una emoción.

La necesidad de capturar, capturar, capturar.

El diseño visual buscó colaborar en subrayar esa constante, presentada por la relación cuerpo/sonido, en buscar la exhibición de ese presente escénico, permitiéndole al espectador identificar algo, activar su memoria y ingresar a otro régimen sensible, quizá reconocerse a el mismo. Y es aquí cuando encuentro, una vez más, la palabra experiencia, pero no desde el lugar del intérprete sino desde el lugar del espectador.

Finalmente y a modo de cierre, las respuestas en torno al trabajo del tiempo y el silencio en la escena, sea esta coreográfica o teatral, resultan necesarias de abordar desde una práctica que sea interdisciplinar en su máxima de producción. Las posibilidades de poder experimentar entre la creación/investigación, solo son posibles en la medida que un sistema productivo que les dé existencia. Emovere representa un avance en este sentido, que estimo necesario replicar y robustecer. Quizá habrá que pensar en el marco institucional que permita la generación y promoción de creación bajo estas condiciones en adelante.

Ana Luisa Campusano
Diseñadora Teatral, Proyecto Emovere, Cuerpo, Sonido, Movimiento
Profesora Facultad de Artes, Universidad de Chile